Bridet, Guillaume et Anne Tomiche (dir.), Genres et avant-gardes, Paris, L’Harmattan, coll. « Itinéraires. Littérature, textes, cultures », 2012, 192 p.
Cela ne fait aucun doute, les avant-gardes que l’on appelle « historiques » depuis Peter Bürger[1], soit le Futurisme, Dada et le Surréalisme, ont connu ces dernières années un véritable regain d’intérêt. En fait foi, outre les revues spécialisées dans les études sur le Surréalisme – Mélusine et Pleine Marge publiant régulièrement des dossiers thématiques –, un nombre remarquable de publications (monographies, ouvrages collectifs, numéros de revue)[2] et d’expositions consacrées à l’une des trois grandes avant-gardes de l’entre-deux-guerres[3] ou alors à l’un-e de leurs éminents représentants, comme Marcel Duchamp, figure de relais entre Dada et le Surréalisme, dont l’œuvre peint a récemment fait l’objet d’une « lecture renouvelée » au Centre Georges-Pompidou, sous le titre Marcel Duchamp. La peinture, même[4].
Que l’apport des femmes auteurs et artistes aux avant-gardes ait également retenu ces dernières années l’attention de plusieurs chercheuses, chercheurs et commissaires d’exposition est à signaler comme un phénomène exceptionnel. Ce « dommage collatéral » est d’autant plus réjouissant que, d’un point de vue historique et esthétique, elles occupèrent une place importante au sein des mouvements bien que se situant, la plupart du temps et souvent elles-mêmes, en leurs marges pour poser de cette position de retrait un regard oblique sur le Centre et ses valeurs[5]. On sait aujourd’hui que le rôle de Mina Loy, Valentine de Saint-Point, Benedetta, Rosa Rosà, Fulvia Giuliani (Futurisme), de Hannah Höch, Sophie Taeuber, Emmy Hennings, Suzanne Duchamp, Céline Arnauld (Dada), Gisèle Prassinos, Valentine Hugo, Claude Cahun, Lenora Carrington, Dora Maar, Joyce Mansour, Valentine Penrose, Frida Kahlo, Lee Miller, Florence Henri, Lise Deharme, Remedios Varo, Leonor Fini, Toyen, Belen (alias Nelly Kaplan), Meret Oppenheim, Dorothea Tanning et Kay Sage (Surréalisme), pour citer rapidement les noms de toutes ces créatrices dont la liste s’allonge continuellement grâce aux recherches menées dans le domaine des avant-gardes au féminin[6], ne peut aucunement être réduit à celui de muse-modèle-maîtresse des chefs de file ou d’autres membres des groupes respectifs. Leur présence dans les grands musées internationaux – ainsi, Beaubourg a consacré en 2011 une exposition à Valentine de Saint-Point ; le Jeu de Paume a présenté la même année l’œuvre photographique de Claude Cahun et expose actuellement celle de Florence Henri ; le Los Angeles County Museum of Art a réuni en 2012, en collaboration avec le Musée national des beaux-arts du Québec, sous le titre Au pays des merveilles. Les aventures surréalistes des femmes artistes au Mexique et aux États-Unis, les œuvres d’artistes nord-américaines et européennes exilées au Mexique –, a permis d’augmenter leur visibilité aux yeux du grand public.
La « part du féminin[7] » n’est désormais plus une quantité négligeable et encore moins une variable inconnue lorsqu’on aborde la question du genre (dans le sens de gender) et des avant-gardes. C’est dans ce contexte de renouveau des études sur les avant-gardes qu’il s’agit de placer l’ouvrage collectif Genres et avant-gardes publié en 2012 sous la direction de Guillaume Bridet, spécialiste de littérature française des XXe et XXIe siècles, notamment des interférences entre littérature et discours de savoir, et d’Anne Tomiche, comparatiste dont l’intérêt pour les avant-gardes, parmi plusieurs autres champs de recherche, est manifeste depuis au moins « L’Intraduisible dont je suis fait ». Artaud et les avant-gardes occidentales.
Divisé en trois parties reprenant l’ordre (même si, historiquement, il y a eu chevauchement notamment entre Dada et le Surréalisme) des trois avant-gardes, l’ouvrage collectif propose douze études consacrées aux « genres littéraires et artistiques », de même qu’aux questionnements liés au genre sexué » (p. 8) qui sous-tendent les textes théoriques et les valeurs esthétiques des avant-gardes. Dans l’introduction, les responsables expliquent le choix de focaliser l’intérêt des études sur un moment précis de l’histoire littéraire et culturelle de la première moitié du XXe siècle, plus précisément sur ces mouvements ayant cherché à transformer de manière radicale non seulement la vie sociale, politique et culturelle, mais aussi le rapport à la création comme mode de vie, sans oublier leur volonté de reconfigurer les identités sexuées au-delà des anciennes dichotomies du « masculin » et du « féminin ». Si certains articles rassemblés dans le recueil débordent de cet objectif – on y retrouve en effet les trajectoires de plusieurs auteur-e-s qui ont fait carrière durant la seconde moitié du XXe siècle –, leur œuvre prolonge les idées et les valeurs avant-gardistes au-delà de la rupture définitive que constitue la Seconde Guerre mondiale.
L’ouvrage se donne comme principal objectif de contribuer aux études qui, depuis les années 1970, cherchent à contrebalancer l’image selon laquelle les femmes artistes et écrivains auraient été absentes des mouvements d’avant-garde de la première moitié du XXe siècle (p. 13). Dans cette optique, il s’agit d’interroger l’histoire littéraire afin de comprendre les trajectoires des créatrices (dans leur rapport à leurs homologues masculins) et de réévaluer non seulement leur apport aux différents mouvements d’avant-garde, mais également la place accordée par ceux-ci au genre. Plusieurs questions ont servi de balises permettant aux contributeurs et aux contributrices d’articuler leur réflexion autour de la pensée du genre (surtout du « féminin », mais pas exclusivement) d’un point de vue conceptuel (quels discours les avant-gardes ont-elles tenus sur « les femmes et le féminin » ?), de son impact sur les pratiques littéraires et artistiques, autour des stratégies de réappropriation de certains moyens d’expression (le cinéma, par exemple) ou techniques artisanales (le collage, le photomontage, le textile) et des enjeux impliqués par des choix médiatiques et génériques opérés. Bref, « [p]eut-on identifier dans les avant-gardes, se demandent Guillaume Bridet et Anne Tomiche, un discours genré sur les différents genres et pratiques artistiques ? » (p. 8)
Bien que consacré au Futurisme, à Dada et au Surréalisme (« et ses alentours »), tel que mentionné plus haut, l’ouvrage n’accorde pas la même importance à chacun des mouvements. Le déséquilibre est considérable quant au nombre d’études présentées dans chaque section : en effet, la partie sur le Surréalisme comprend le double voire le triple du nombre d’articles réunis dans les deux premières parties du collectif. Face à une table des matières composée de trois parties inégales, le lecteur se demande si ce déséquilibre quantitatif reflète des états d’avancement différents dans les domaines de recherche sur chacune des avant-gardes, un parti pris de la part des responsables du collectif en faveur du Surréalisme (si oui, lequel et pourquoi ? On n’apprend nulle part si l’ouvrage est issu d’un colloque, d’une journée d’étude ou d’un appel à contributions en vue de la préparation du présent recueil), ou alors l’effet d’un « coup de dés » (qui, pourtant, n’abolira « jamais le hasard », comme l’a déjà démontré Mallarmé).
La section sur le Futurisme s’ouvre avec un article fort intéressant d’Anne Tomiche qui se penche sur les relations entre le genre sexué et le manifeste comme genre littéraire. Comme dans la plupart des études historiques publiées dans l’ouvrage, elle souligne « le mépris » auquel ont fait face les femmes artistes au lendemain de la Première Guerre mondiale : plutôt que de valoriser l’image de la créatrice qui souhaite faire carrière en arts, la doxa a largement privilégié, on le sait, l’idéal de la Mère. Aussi le paradoxe est-il total entre deux imag(inair)es lorsque certaines artistes comme Valentine de Saint-Point ou Benedetta investissent le genre du manifeste dont certaines caractéristiques tels le caractère violent de la prise de parole, la provocation verbale et l’insulte laissent peu de marge de manœuvre à une auteure qui n’y est point habituée. La valorisation de l’insulte revient sous la plume de bon nombre d’auteurs du mouvement surréaliste qui l’associe notamment à la puissance sexuelle et à la virilité (p. 107), comme le montre Guillaume Bridet dans son étude sur « Le surréalisme entre efféminement et virilisation ». Les « propos misogynes » vont dans les deux grandes revues surréalistes, La Révolution surréaliste et Le Surréalisme au service de la révolution, jusqu’à « une véritable sadisation du corps féminin » (p. 98) qui dévoilerait, selon l’auteur, la « guerre conjugale des sexes » se doublant d’une « guerre artistique entre la femme et le créateur » (p. 99). Les trois mouvements abordés dans l’ouvrage ont, entre autres, comme point commun le rejet de la femme (n’aurait-il pas mieux valu remplacer « la femme » par le concept abstrait du « féminin » ? – les deux termes sont souvent employés dans les études comme des synonymes, ce qui pose problème), puis l’arrivée en force d’un nombre grandissant de femmes auteurs et aristes vers la fin de chaque mouvement. Ainsi le Surréalisme aura-t-il été marqué par l’arrivée après 1945 des deuxième et troisième générations de créatrices (p. 96), alors qu’elles étaient peu nombreuses dans l’entre-deux-guerres, largement absentes comme signataires des tracts et manifestes, parfois réduites à leurs seules initiales, comme « S. B. » renvoyant probablement à Simone Breton (p. 96-97). Ajoutons à ces constats un dernier élément qui ressort des études sur les trois avant-gardes : les femmes semblaient avoir investi davantage, à quelques exceptions près, les genres littéraires et artistiques considérés comme mineurs (le conte et le roman gothique, entre autres[8]) plutôt que le pamphlet, le manifeste, la poésie ou la photographie expérimentale[9], pour ne citer que ces formes d’expression.
La plupart des études font ressortir le caractère ambivalent des mouvements d’avant-garde quant à leur rapport au « féminin », à la fois rejeté et valorisé, méprisé et glorifié (le plus gros défaut de « la femme » consisterait en son absence de virilité – c’est la pensée dominante des futuristes, rappelons-le –, le féminin étant associé à la maternité et donc à la tradition, à la délicatesse ou encore à la beauté). Cette attitude ambivalente, voire profondément contradictoire n’empêche toutefois pas Marinetti de valoriser dans ses textes certaines figures de femme, comme l’explique Francesca Brezzi dans sa contribution (p. 50), ni les surréalistes de prôner comme idéal la figure de la femme-enfant (incarné au début du mouvement par la jeune Gisèle Prassinos : Annie Richard évoque « l’allégorie de la femme-enfant » comme « aporie de genre », p. 147) et de reprendre dans leurs écrits et productions visuelles les figures de la sorcière, de la muse, de la criminelle et, surtout, de l’Immaculée Conception, images convenues à l’encontre desquelles se sont inscrites, selon la lecture biographique et psychanalytique proposée par Georgiana Colvile, Cahun et Carrington. Les contributions de Colvile et de Guillaume Bridet se complètent bien quant à l’imaginaire féminin hautement paradoxal des surréalistes ayant mis de l’avant, en tant qu’objets du désir, des personnages de femmes affranchies des normes et de la normalité sociales (p. 101), tout en leur accordant peu de visibilité en tant que sujets créateurs avant 1939 (p. 96).
Certains articles soulignent le fait que, dans cette attaque en règle contre « les femmes », il s’agit davantage de repenser une construction sociale, notamment les caractéristiques accolées au féminin. C’est ce que s’applique à illustrer Dalia Jodovitz dans son analyse de « l’accouplement créatif » chez Marcel Duchamp et Francis Picabia. On connaît le geste subversif à l’époque de Duchamp qui, par le simple ajout de quelques attributs masculins, opéra un renversement du genre sexué de la Joconde (1919) pour brouiller les frontières entre le masculin et le féminin, comme il le fit à peu près en même temps en créant son hétéronyme Rrose Sélavy (1920) aux traits androgynes. Au bout du compte, la démarche duchampienne questionne « la notion d’artiste comme créateur unique » (p. 87). Les stratégies dadaïstes de queering, d’« homérotisation » et de « défamiliarisaton » des catégories binaires (p. 17), de même que la valorisation du couple d’artiste qu’il prôna avec Picabia anticipent le travail sur le masque et le travestissement comme artifices pour défaire l’antagonisme traditionnel des rôles sexués et des identités sexuelles : Alexandra Bourse le montre à partir de l’exemple de Claude Cahun (particulièrement présente dans plusieurs chapitres du collectif) qui joua, dans ses textes littéraires mais surtout dans ses (auto)portraits photographiques (réalisés avec le concours de Marcel Moore), avec les catégories de sexe et de genre.
La déconstruction des lieux communs associés au « féminin » empêchant l’émancipation des femmes en tant que créatrices à part entière (voir les articles de Ruth Hemus sur les femmes artistes Dada et leur rapport aux arts appliqués, de Georgiana Colvile, Alexandra Bourse, Annie Richard et Mireille Calle-Gruber consacrés à des cas de figure surréalistes singuliers), voilà une idée intéressante que plusieurs contributrices défendent dans Genres et avant-gardes. La mise en cause d’une conception binaire des genres sexuels était souvent accompagnée d’un travail sur les genres littéraires et artistiques : rejeter les conventions sociales du passé en s’engageant dans la modernité, distribuer autrement les cartes, pour utiliser une métaphore chère aux surréalistes, questionner les (en)jeux identitaires : telles étaient les prémisses incontestées de Dada puis du Surréalisme. Si Salvador Dalì, René Crevel et Pierre Yoyotte y contribuèrent en explorant, à travers la notion d’inconscient, les fantasmes féminins et masculins, en libérant la parole du désir (Bridet renvoie à l’exemple de Simone Breton, p. 101), le Surréalisme ouvre grandes les portes à de nouvelles conceptions des genres masculin et féminin. Bien qu’officiellement restée toujours à l’écart du dernier mouvement avant-gardiste (comme la majorité des créatrices surréalistes, Kaplan n’a jamais été membre officiel du groupe), l’œuvre littéraire et cinématographique de Belen alias Nelly Kaplan est largement redevable à l’esthétique et à l’éthique surréalistes, notamment en matière d’érotisme et d’hybridation générique, comme nous le fait comprendre l’excellente contribution de Mireille Calle-Gruber.
Dans l’ensemble, les douze études rassemblées dans Genres et avant-gardes donnent lieu à des réflexions novatrices sur l’imbrication (encore peu souvent analysée jusqu’à présent) du genre comme catégorie épistémologique et analytique, d’une part, et des genres littéraires et artistiques, d’autre part. On peut regretter que ce cadre conceptuel ne soit pas toujours perceptible dans les études ponctuelles, tout comme il aurait été souhaitable que les trois parties constitutives du collectif soient précédées d’une section à vocation théorique ; celle-ci aurait pu proposer des balises pour une nouvelle compréhension des avant-gardes historiques auxquelles est consacrée la publication. En ce sens, la contribution de Marie-Josèphe Bonnet, grande connaisseuse des Femmes artistes dans les avant-gardes[10], par laquelle se termine le recueil, aurait pu faire office de cadre de pensée : en quoi l’avant-garde serait-elle un « concept masculin », comme le pose l’auteure d’entrée de jeu de sa réflexion ? La question est d’autant plus légitime que l’histoire culturelle occidentale n’a retenu que très peu d’exemples pour ne pas dire aucun cas d’auteure ou d’artiste à l’origine d’un mouvement d’avant-garde avant le célèbre « Rire de la Méduse » (1975) d’Hélène Cixous, le Manifeste de la Femme futuriste (1912) de Valentine de Saint-Point et le pamphlet Pourquoi je ne suis pas féministe (1928) de Rachilde étant passés dans les failles de l’histoire littéraire.
Dans le même ordre d’idées, la question de l’androgynie comme illustration emblématique du trouble dans le(s) genre(s), ainsi que la quête du « neutre » inscrite dans la démarche de bon nombre d’auteures-artistes en particulier – pensons une fois de plus à Höch, à Cahun et à Kaplan – auraient pu être placées en exergue, pour le formuler ainsi, des études de cas. Mais l’ordre, dans l’esprit des avant-gardes, n’est là que pour être bouleversé.
Andrea Oberhuber et Catherine Pion (Université de Montréal)
Andrea Oberhuber est professeure au Département des littératures de langue française de la Faculté des arts et des sciences de l’Université de Montréal. Elle y enseigne les littératures française et québécoise, notamment l’écriture des femmes, les avant-gardes historiques et la photolittérature. Son essai hybride Corps de papier. Résonances est paru en 2012 chez Nota bene. Avec Catherine Mavrikakis, elle codirige la revue numérique MuseMedusa. Elle prépare actuellement un collectif sur F(r)ictions modernistes du masculin/féminin : 1900-1940, à paraître au printemps 2016 aux Presses universitaires de Rennes.
Catherine Pion est étudiante à la maîtrise en littératures de langue française à l’Université de Montréal, sous la direction d’Andrea Oberhuber. Passionnée par l’objet-livre, elle termine également un diplôme en édition professionnelle de l’Université de Sherbrooke.
[1] Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1974. Si la traduction en anglais de cet ouvrage fondateur de la théorisation des avant-gardes historiques existe depuis 1984, il aura fallu attendre presque quarante ans pour disposer de la traduction en français : Théorie de l’avant-garde, traduction Jean-Pierre Cometti, Mercuès, Éditions Questions théoriques, 2013. Notons au passage que le phénomène de « redécouverte » des avant-gardes est accompagné voire précédé d’une réflexion sur ce qu’Antoine Compagnon appelle Les antimodernes, de Joseph de Maistre à Roland Barthes (Paris, Gallimard, 2005) et que William Marx désigne comme Les arrière-gardes au XXe siècle (Paris, PUF, 2004).
[2] Mentionnons, à titre d’exemples, Serge Fauchereau, Avant-gardes du XXe siècle : arts et littérature, 1905-1930, Paris, Flammarion, 2010 ; « Old and New, Avant-garde and “Arrière-garde” in Modernist Literature », L’Esprit Créateur, vol. 53, no 3, automne 2013 ; Anne Tomiche, La naissance des avant-gardes occidentales, 1909-1922, Paris, Armand Colin, 2015.
[3] Dada, sous la direction de Laurent Le Bon, Paris, Éditions du Centre Georges-Pompidou, 2005 ; Surreal Things, Surrealism and Design, Londres, Victoria & Albert Museum, 2007; La subversion des images : surréalisme, photographie, film, sous la direction de Quentin Bajac et Clément Chéroux, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2009.
[4] Voir <https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/cqpzoxR/rBA4KyL>, page consultée le 16 mai 2015.
[5] Voir Susan Rubin Suleiman, « En marge : les femmes et le surréalisme », Pleine Marge, no 17, juin 1993, p. 55-68.
[6] Nous renvoyons là aussi à quelques exemples de publication permettant ensuite aux lectrices et aux lecteurs intéressés d’aller plus loin : Ruth Hemus, Dada’s Women, New Haven & London, Yale University Press, 2009 ; Georgiana M.M. Colvile, Scandaleusement d’elles : trente-quatre femmes surréalistes, Paris, Jean-Michel Place, 1999 ; Katharine Conley, Surrealist Ghostlines, Nebraska, University of Nebraska Press, 2013.
[7] Allusion au sous-titre de l’ouvrage de Georgiana Colvile et Katharine Conley (dir.), La femme s’entête : la part du féminin dans le surréalisme, Paris, Lachenal & Ritter, 1998.
[8] Voir à ce propos l’article de Marie Baudry (« Roman et surréalisme : histoire d’un (mauvais) genre ») qui met en évidence l’opposition, bien connue depuis le Premier manifeste de Breton, des surréalistes au roman réaliste pour favoriser le genre du roman gothique qui semblait allait de pair avec une valorisation du « féminin ».
[9] Ce constat serait à nuancer parce que Lee Miller, Claude Cahun, Florence Henri, Ilse Bing ou Berenice Abbott firent preuve d’un usage particulièrement créatif de ce nouveau médium par ailleurs fortement valorisé par Breton et qui devait détrôner la peinture considérée comme un médium traditionnel.
[10] Marie-Jo Bonnet, Les femmes artistes dans les avant-gardes, Paris, Odile Jacob, 2006.
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